Автор и авторство в древнерусском искусстве (К характеристике индивидуальных приемов работы миниатюристов Евангелия Хитрово)

Даже тех, кто не занимается профессионально вопросами реставрации и исследования древнерусской живописи, в обсуждении творчества Андрея Рублева может заинтересовать проблема авторства его произведений

Так как художники того времени свои творения обычно не подписывали, то у исследователей не было стопроцентной уверенности в авторстве Рублева по отношению ко многим выдающимся памятникам станковой и монументальной живописи конца XIV — первой трети XV века, которые традиционно ему приписывались (исключение составляют атрибутированные по данным исторических источников настенные росписи Успенского собора во Владимире и знаменитая икона «Святая Троица» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря). До настоящего времени все предположения основывались главным образом на исследованиях искусствоведов, на анализе стиля и иконографии и не были подкреплены данными о технике и технологии этих произведений.

Инициативу в вопросе приборно-технологического изучения работ, приписываемых Андрею Рублеву, взяли на себя специалисты Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР). Частично эти исследования уже начинали проводиться в темперном отделе института (совместно с лабораторией физико–химических исследований) в 70-е годы прошлого столетия, но в то время особой общественной заинтересованности в них не было. Данные работы продолжались лишь на энтузиазме исследователей вплоть до второго десятилетия XXI века. Только в последние годы работа ГосНИИРа в этом направлении получила одобрение и значительную поддержку со стороны Министерства культуры РФ. Сегодня изучение материально–структурного комплекса произведений входит в задачи федерально-целевой программы технико-технологических исследований работ Рублева и художников его круга. В период, когда историки искусства не находят новых решений в проблеме авторства работ знаменитых мастеров Древней Руси, исследователи-реставраторы и аналитики-технологи ГосНИИРа берутся своими силами ответить на вопрос, чья перед ними икона — кисти Рублева, его соратника Даниила или других художников, трудившихся рядом с ними. По наблюдениям специалистов ГосНИИРа, художественный почерк, как и рукописный почерк человека, обладает рядом индивидуальных черт. Художник всегда проявлял себя, особенно на базовых стадиях создания изображения и в более мелких элементах моделировки, например, в пигментном составе санкиря или в приемах выполнения охрений и других деталей ликов. В данном сообщении специалисты ГосНИИРа делятся результатами своих открытий в ходе исследования миниатюр Евангелия Хитрово — уникального по своей художественной ценности рукописного кодекса конца ХIV века, который получил название от своего владельца — боярина Богдана Хитрово, принявшего рукопись в дар от царя Федора Алексеевича. 

Миниатюры Евангелия Хитрово, выдающегося памятника книжного искусства времени Феофана Грека и Андрея Рублева, впервые исследовались на предмет их технико–технологических особенностей в 1980–90-х годах группой специалистов во главе с Галиной Захаровной Быковой во время реставрации кодекса. Химический анализ материалов красочного слоя был выполнен зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИРа Майей Марковной Наумовой. Однако эти исследования не были опубликованы должным образом и, несмотря на их точность и большое значение, требуют восполнения некоторых пробелов, не позволяющих уточнить атрибуцию миниатюр рукописи. Так, не была изучена в должной мере техника личного письма, приемы изображения одеяний и стаффажа, а также особенности написания золотых фонов.

Детальное искусствоведческое изучение художественного оформления Евангелия Хитрово позволило выдвинуть несколько версий о его датировке и авторстве его иллюстраций. Дата создания кодекса варьируется исследователями от 90-х годов XIV столетия до середины XV века. Проблема разграничения рук мастеров, создавших миниатюры, их конкретной идентификации предстает не менее сложной. Среди вероятных авторов иллюстраций кодекса были названы имена Феофана Грека, Андрея Рублева и даже Даниила, о произведениях которого совсем мало что известно.

Проблема авторства и определения числа мастеров, создавших миниатюры Евангелия Хитрово, как мы убеждены, усугубляется еще одним важным обстоятельством, на которое практически никто ранее не обращал внимания. Дело в том, что средневековые художники, как известно, мастера универсальные, все же несколько меняли манеру работы при исполнении произведений, принадлежащих различным видам живописи. Так, сравнение приемов выполнения стенных росписей в Успенском соборе Владимира и иконы «Троица» Андрея Рублева свидетельствует о несколько более ограниченном арсенале приемов настенной живописи и прежде всего настенного личного письма. Разница в исполнении стенных росписей и икон явно прослеживается и в работе Дионисия с сыновьями в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Поэтому необходимо с большой осторожностью привлекать в качестве аналогий произведения живописи различных видов. В этой связи следует заметить, что иллюстрация рукописей — это особый жанр, к их исполнению подходили с особой тщательностью, учитывая важное сакральное значение Евангелий, а также миниатюрные размеры самих произведений. Все это необходимо иметь в виду при сравнении приемов исполнения памятников иконописи и миниатюр рукописей.

Другая проблема заключается в том, что в отличие от памятников иконописи и настенной живописи, среди дошедших до нас книжных миниатюр рублевского времени нет ни одной с установленным, общепризнанным авторством, подтвержденным историческими документами. Следовательно, такой же твердой основы, как при сравнении памятников монументальной и станковой живописи, в решении проблемы авторства иллюстраций той или иной рукописной книги (рассматриваемого периода), у науки, видимо, не появится.

Третьей, более фундаментальной проблемой в современных научных изысканиях остается заметная рублевоцентричность оценок при анализе памятников древнерусской живописи конца XIV — первой трети XV века, даже у наиболее объективных исследователей. Данная, очень устойчивая традиция, на наш взгляд, заметно затормаживает процесс более точного определения реалий художественной жизни Москвы и близлежащих княжеств того времени.

В отличие от проблемы авторства тех или иных миниатюр рукописных книг вопрос разграничения рук художников теперь предстает менее затруднительным с учетом новейших технико-технологических исследований. Искусствоведческое изучение миниатюр Евангелия Хитрово к настоящему моменту замкнулось на ряде версий, имеющих разную степень обоснованности и объективности, которые опираются, главным образом, на показатели стиля, иконографии и на определение историко-культурного контекста периода создания памятника. Как показывает динамично развивающая практика технико-технологических исследований, в этом отношении более объективные и точные методы приборного анализа позволяют на более «тонком» — материальном — уровне выявлять приемы работы различных мастеров, что было убедительно продемонстрировано, в частности, О.В.Лелековой и М.М.Наумовой при изучении иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Авторы настоящего сообщения неоднократно обращали внимание исследователей на то, что весь комплекс приемов создания произведения, включая тончайшие, скрытые от обычного визуального осмотра (даже с лупой) нюансы техники письма и технологии, можно установить только в процессе углубленного приборного изучения специалистами технологами, то есть химиками (физиками) и опытными аналитиками-реставраторами.

Повторное приборно-технологическое исследование миниатюр Евангелия Хитрово проводилось авторами данного сообщения в 2012 году и в начале 2013 года (выражаем глубокую благодарность сотрудникам Российской государственной библиотеки, особенно Ольге Леонидовне Соломиной за предоставленную возможность и содействие в проведении исследований). В ходе нашей работы были подробно изучены приемы письма каждой миниатюры с изображением евангелистов и ангела. Технико-технологическое обследование заставок и символов других евангелистов осталось на уровне первоначального исследования, проведенного в 1980-х гг.

Детальное изучение на микроуровне технологии, приемов письма, структуры красочного слоя, а также качества исполнения миниатюр Евангелия Хитрово, позволяет их условно разделить на две группы. Изображения Иоанна Богослова с Прохором и Матфея заметно отличаются от других миниатюр как по важным технико-технологическим показателям, так и явным, более высоким уровнем исполнительского мастерства. В свою очередь другая группа объединяет изображения апостолов Марка, Луки и ангела. Но при этом все миниатюры Евангелия Хитрово имеют свои неповторимые особенности. Рассмотрим их подробнее. 

Сразу хотелось бы отметить, что в пигментном составе санкирей всех миниатюр кодекса имеются желтая охра, уголь и глауконит. Однако при рассмотрении микроморфологических особенностей пигментов, их соотношений в смеси выявляются индивидуальные особенности исполнения санкирей. Так в миниатюре с изображением Иоанна и Прохора охра и уголь высокодисперсные, в общем замесе едва различимы. Зато отдельные частицы глауконита сразу бросаются в глаза; некоторые очень крупные, округлой формы, как бы отполированные. В санкирях этой миниатюры значительна доля киновари, примешано немного ультрамарина. Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Среди всех ликов миниатюр Евангелия Хитрово только санкири Иоанна и Прохора совершенно идентичны по всем показателям — по составу, по долевому соотношению пигментов, по дисперсности и форме частиц. 

На лике Матфея санкирь выполнен по-другому. По сравнению с санкирем Иоанна здесь соотношение пигментов иное, существенно отличаются морфологические особенности частиц, иной характер приготовления красочной смеси. Пигменты более однородные. По сравнению с санкирем Иоанна попадаются более крупные частицы угля. Ультрамарина подмешано заметно больше (он более дисперсный), но меньше доля угля и киновари. Частицы глауконита здесь другой формы, они явно мельче. Частицы желтой охры крупнее. Глауконит в санкире Матфея наиболее мелкий по отношению к другим миниатюрам кодекса. При сравнении с изображением Иоанна и Прохора становится очевидным, что образ Матфея написал другой мастер, это подтверждается и сравнением приемов моделировки формы личного.

На изображениях двух других евангелистов и ангела разница в исполнении санкирей еще более значительна. Две из этих иллюстраций отличаются отсутствием в составе ультрамарина, обязательного компонента санкирей миниатюр первой группы. Несколько особняком в этом отношении стоит изображение Марка, в его санкире имеются отдельные частицы ультрамарина. Однако присутствие этого пигмента здесь чисто условное в отличие от заметной доли ультрамарина в санкирях миниатюр первой группы. Санкирь Марка существенно отличается от них и соотношением его основных компонентов. Основу составляет здесь глауконит. У Иоанна и Матфея преобладала смесь угля и желтой охры. К глаукониту у Марка примешана желтая охра, большое количество крупных частиц этих пигментов выделяется в общей массе колера. В составе санкиря есть также примесь очень мелкой киновари и немного угля. В санкире Марка самые крупные комки охры.

Санкирь Луки схожий по составу, но отличен по форме частиц, их соотношению и дисперсности. Он состоит из желтой охры (более мелкой, чем у Марка) примеси глауконита в виде более ярких и дисперсных частиц и угля. Доля киновари здесь значительно меньше, чем на лике Марка. Частиц ультрамарина в санкире не выявлено. У Марка по отношению к Луке частицы глауконита и охры явно крупнее, а киноварь более мелкая.

Санкирь ангела отличается высокой дисперсностью угля и общей массы желтой охры, в примеси глауконита частицы более крупные, чем у Луки, они неправильной формы. В санкире также немного киновари. В санкире у ангела доля угля больше, чем у Луки.

Помимо наличия или отсутствия ультрамарина санкири всех миниатюр отличаются друг от друга соотношением пигментов, разной дисперсностью и формой частиц, то есть природными особенностями сырья и способами приготовления пигментов.

Основная последовательность этапов моделировки личного почти на всех миниатюрах евангелия Хитрово совпадает, кроме лика Луки. Однако в более мелких приемах изображения все они имеют свои индивидуальные особенности. У Иоанна и Прохора по санкирю сначала была выполнена опись черт личного, затем проложен первый, более плотный слой охрений (желтая охра с небольшой примесью белил, присутствуют отдельные кристаллы киновари). Затем были нанесены черным угольным колером тончайшие теневые приплески по краям лба, на правой щеке, в нижней части правой руки, между бровями и верхними веками. Далее проложили яркие пятна тонкой киноварной подрумянки, которая местами попадает на тонкие теневые приплески. После этого первый этап охрений тонко перекрыли светло-желтым, почти белым слоем второго охрения (свинцовые белила, незначительное количество желтой охры). Переходы между ними малозаметные, границ практически не видно, резко выделяются лишь яркие пятна подрумянки. Затем художник написал движки свинцовыми белилами, в которых присутствуют отдельные частицы ультрамарина. Движки умело сплавлены с охрениями и в то же время очень выразительны своей фактурой и графикой. Из всех миниатюр Евангелия Хитрово именно на ликах Иоанна и Прохора подрумянка играет наиболее значительную роль в формировании личного. Причем очень мелкие пятна подрумянки проложены на лике Иоанна не только в нижней части щек и шеи, но и под кончиком носа, у ноздри, между бровями. К другой, яркой индивидуальной особенности личного письма здесь относится белильный движок на носу, он проложен не по гребню, как на ликах других миниатюр, а с краю, ближе к ноздре.

Те же этапы исполнения личного зафиксированы и на изображении Матфея (ил. 8. Матфея лик). Однако мастер совершенно иначе представляет форму карнации, которая воплощается в иных приемах письма. Теневые приплески здесь тоньше, чем у Иоанна, проложены мелкими, едва заметными пятнами по краям щек и лба, отдельными мельчайшими мазками под изображением волос головы и бороды. Но их нет между бровями и веками. Подрумянка более связана с формой охрений, она не лежит яркими пятнами, а как бы сплетается с охрениями, поддерживаю их форму. Сами охрения виртуозно сплавлены между собой, переходы между слоями почти не видны даже при значительном увеличении. Фактура белильных движков более сглаженная, они вплавлены в верхний слой охрения. Художник явно стремился к целостному, законченному восприятию формы. В отличие от лика Иоанна у Матфея нет более мелких киноварных пятен, белильный движок на носу лежит строго по его гребню, рисунок черт выполнен более светлым колером. Здесь более мягкие переходы между санкирем, охрениями и движками; подрумянка в целом менее контрастная; движки менее акцентированы, линии бровей не дублированы дополнительной черной линией. Пластика лика Матфея может быть менее выразительна мелкими деталями, но по отношению к образу Иоанна она восхищает безупречностью, цельностью формы и ясностью конструктивных решений. Автор миниатюры с Матфеем нам представляется как мастер исключительного таланта, выделяющийся силой своего дарования среди всех мастеров, участвовавших в украшении Евангелия Хитрово, даже в отношении к вероятному руководителю работ, написавшему образ евангелиста Иоанна. Оба этих мастера виртуозной техникой письма, утонченными цветовыми сочетаниями и очень тщательной работой с материалами красок существенно отличаются от авторов второй группы рассматриваемых миниатюр.

На лике Марка охрения исполнены тоже в два приема. Но они более контрастные, границы между слоями более явные. Первый слой охрений (желтая охра, немного киновари) представляет собой более крупные, чем у Иоанна и Матфея, пастозно положенные «пятна», которые местами перекрывает киноварная подрумянка. Она более открытая, яркая, контрастная по отношению к охрениям; пятна подрумянки крупнее, чем на двух предыдущих миниатюрах. Второй, верхний слой охрений тонкий, очень светлый (белила, совсем мало желтой охры), частично перекрывает первый слой. Движки более резкие, они короче, положены корпусно, более широкими мазками. Только у Марка волосы нарисованы ультрамарином с примесью белил; помол синего пигмента отличается от двух первых миниатюр, здесь частицы более крупные. В целом манера личного письма здесь более графичная. Колер описи более светлый. Веки продублированы более контрастными, почти черными, короткими линиями. Лик Марка сильно отличается пропорциями деталей формы с утяжеленной верхней частью головы, широкими скулами и довольно коротким носом.

Среди второй группы миниатюр заметным изяществом в приемах письма и культурой приготовления пигментов отличается изображение евангелиста Луки. Последовательность этапов исполнения личного здесь несколько иная. Сначала тоже в два этапа моделированы охрения, они более тонкие, на границах едва заметными мазками тактично формируют пластику личного. Первым положен слой желтой охры с примесью белил. Затем более локализованные, плотные пятна второго этапа (белила, примесь желтой охры). Их роль более существенная у данного художника. Слои охрений тонко сплавлены между собой и санкирем. В отличие о других миниатюр подрумянка выполнена отдельными мазками после охрений, она более обильная (щеки, ухо, подбородок, в бороде, много на шее). Но лежит не отдельными пятнами, а заполняет почти все условно теневые части карнации. Опись черт красно-коричневая, дублирующий рисунок век едва отмечен. У Луки роль движков чуть более скромная, чем, например, у Марка, их меньше, они короче.

Моделировка лика ангела имеет свои неповторимые особенности. По санкирной подготовке проложен первый слой охрений (желтая охра), затем выполнена весьма тактичная подрумянка, роль которой в отличие от других миниатюр более скромная. Затем проложены еще два слоя охрений, последний в виде небольших светлых пятен (белила с небольшой примесью охры, немного киновари). То есть моделировка формы охрений здесь выполнена в отличие от других миниатюр не в два, а в три этапа. Далее написали белильные движки. Они сравнительно длинные и довольно широкие, однако проложены более тонкими мазками и зрительно не так активны, как, например, движки у Марка. Лик ангела заметно отличается от ликов евангелистов наличием вдоль носа, по контуру левой щеки и под бровями притинок в виде плотных, довольно широких полос. Рисунок век и бровей не такой четкий, как на других миниатюрах. Зрачки глаз заметно вытянуты в виде удлиненных, овальной формы мазков.

В трактовке одежд евангелистов и ангела также были зафиксированы свои индивидуальные особенности. Так, в первых двух миниатюрах отслеживается четкая трехступенчатая градация в моделировке пробелов. Но у Иоанна последние этапы сразу сильно разбеливаются, создавая более условные, яркие формы самих пробелов. У Матфея более ясная система создания объемов (что было отмечено и на личном). Пробела здесь четко следуют общей форме фигуры. Высветление тона на каждом этапе постепенное. Нет ничего анатомически лишнего в отличие от фигуры Иоанна, где общая форма разрывается рядом не всегда оправданных мелких складок. Мастер Матфея еще раз демонстрирует свое великолепное мастерство, тонко и тактично создавая безукоризненную ясность форм. Тонкое художественное мышление автора этой миниатюры воплотилось даже в том, что контур подошвы сандалий евангелиста он рисует не чистым угольным колером, а добавляет к черной краске небольшое количество драгоценного ультрамарина. Такие, выходящие, казалось бы, за грань смысла, мельчайшие нюансы моделировки, которые, несомненно, специально продумывал исполнитель, просто не могут не восхищать. Все это свидетельствует о несравненной глубине таланта мастера миниатюры с Матфеем.

Отметим также, что при моделировке одежд в качестве синего колера в первых двух миниатюрах и у ангела использовался чистый ультрамарин. Этим драгоценным пигментом ведущий мастер коллектива, автор первой миниатюры, энергично прорисовывает в том числе довольно широкие полосы притенений складок гиматия Иоанна.

В следующей группе миниатюр мы находим более простые решения в трактовке одеяний. На плаще Марка пробела вовсе едва намечены; они написаны очень тонко, практически по всей форме одежды в один прием.

Пробела на одеждах Луки структурно более ясные, моделированы в два этапа, имеют четкую тоновую градацию. Однако пробела и формы складок здесь представляются куда более условными по сравнению с миниатюрами первой группы, не поддерживаемыми в строгом смысле общей пластикой форм.

На плаще ангела пробела тоже выполнены в два приема, но явно более согласованно с общими членениями формы. Находясь, видимо, под влиянием своего более опытного наставника, которым мог быть автор миниатюры с Матфеем, автор ангела прорисовывает контур подошвы сандалия тонкой голубой линией.

Во время проведенного нами исследования впервые удалось установить, что на листах с изображением Марка и Луки синие цвета получены смешением ультрамарина с меньшим количеством натурального азурита. На других миниатюрах в качестве синей краски использован только ультрамарин.

Намеченное нами разделение миниатюр Евангелия Хитрово на две условные группы подтверждается также приемами исполнения золотых фонов. Все они написаны в два приема. Однако на миниатюрах с Иоанном и Матфеем твореное золото лежит более однородным слоем, а на других преобладают крупные раздельные мазки. К тому же анализ самого золота фонов показал, что на первой миниатюре малозначительная сама по себе доля серебра меньше, а в золотом фоне миниатюры с Матфеем серебро вообще не обнаружено. На трех других доля серебра количественно отличается, она выше и близка к одному весовому проценту. То есть все художники использовали разное золото для написания фонов, но более качественное миниатюристы первой группы

На наш взгляд, технико-технологические особенности создания миниатюр второй группы говорят об относительной самостоятельности всех этих художников (ил. 1. Лики евангелистов и ангела), и в то же время свидетельствуют о более выраженном опыте и мастерстве авторов первых двух миниатюр, манера работы которых служила в какой-то степени образцом для других.

Результаты проведенных приборно-технологических исследований Евангелия Хитрово позволяют с достаточным, на наш взгляд, основанием сделать следующие выводы. Первые две миниатюры с Иоанном и Матфеем были выполнены выдающимися мастерами, которые в конце XIV — начале XV века. работали в Москве. Остальные миниатюры написаны их помощниками, которые все же несколько уступали в опыте и мастерстве своим наставникам. К тому же мастера второй группы были несколько ограничены в возможностях использования более качественного золота и дорогого чистого ультрамарина. Несколько особняком стоит автор миниатюры с ангелом, который, судя по всему, ориентировался на великолепного мастера, создавшего образ евангелиста Матфея. 

Участие двух-трех мастеров в создании миниатюр Евангелия Хитрово предполагали многие ведущие специалисты в области русского искусства XIV–XV веков. Геннадий Викторович Попов высказал мнение, что в работе над украшением кодекса могли трудиться даже четыре художника. В результате проведенных нами исследований появились основания говорить о пяти мастерах. На наш взгляд, образы четырех евангелистов и ангела были созданы отдельными художниками. 

Виктор Баранов, Майя Наумова (ГосНИИР, Москва)