Итоги консервации росписи Дионисия
Н.Г. Брегман, О. В. Лелекова
Многолетние исследовательские и консервационные работы в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря начались в начале XX века после известных публикаций И.И. Бриллиантова, В.Т. Георгиевского, Н.М. Чернышева, которые не только пробудили интерес к живописи Дионисия в этом соборе, но подталкивали ход событий, связанных с реставрацией как самого собора, так и его росписей.
Драматические ситуации в жизни России XX века периодически замедляли или резко останавливали попытки реставрационных работ, все сводилось к противоаварийным работам или эпизодическим реставрационно-консервационным мероприятиям, которые велись по традиционным методикам для настенной древнерусской живописи. Лишь в конце 70-х гг. прошлого века на волне интереса к памятникам Отечества вновь возникла идея проведения масштабной реставрации фресок Дионисия в Ферапонтове монастыре.
В 1978 году была разработана по сути традиционная методика промывки и консервации росписей. По таким методикам с использованием традиционных материалов и методов консервации обрабатывались росписи Андрея Рублева во Владимире, росписи в древних храмах городов Золотого кольца, Новгорода и Москвы.
Для проведения необходимых предварительных исследований и реставрационно-архитектурных работ были поставлены деревянные леса снизу до самого верха собора. Стало возможным обследование состояния сохранности живописи, что привело к выводу об аварийном состоянии сохранности росписи, а в Никольском приделе – остро аварийном, требующем безотлагательного начала реставрационных работ из-за опасности утраты большей части уникальной росписи. Поскольку на стенах в интерьере собора были обнаружены обильные высолы и плесень, высказывались предложения провести сплошную пропитку живописи синтетическим консервантом в органическом растворителе с одновременной подклейкой отслаивающихся красочных слоев синтетической водной дисперсией.
Углубленных специальных исследований не производилось из-за опасения потерять драгоценное время, необходимое для проведения срочных противоаварийных реставрационных работ, несмотря на то, что в соборе не были завершены архитектурно-реставрационные работы и не выработаны технические условия для нормализации температурно-влажностного режима. Состояние росписей иллюстрировалось немногими цветными слайдами общих видов и фрагментов композиций, снятых на узкую пленку. Методики консервации, подготовленные аналогичным способом для других памятников, обычно принимались, и давалось разрешение на производство работ. Однако в случае с росписями Дионисия в силу ряда обстоятельств поступили практически первый раз в истории отечественной реставрации по-другому.
Первый вариант предложенной методики признали недостаточно обоснованным, и было принято решение выполнить всесторонние исследования памятника, к которым привлекли несколько организаций.
ГосНИИР (тогда ВНИИР) было поручено несколько направлений: разработка мер по оптимизации температурно-влажностного режима в соборе; биологическое исследование росписей, определение и выработка способов борьбы с биодеструкторами; определение состояния сохранности росписей, лабораторный анализ материалов красочного слоя, технико-технологическое исследование росписи в связи разработкой обоснованной методики консервации красочного слоя (подбор консервантов и способов их применения), усовершенствование методов физико-оптических исследований росписи и фотофиксации ее сохранности. [1]
Комплексные исследования и варианты реставрационных решений отрабатывались несколько лет. Методика ГосНИИР была подготовлена и утверждена в 1988 году. Необходимо отметить, что при обсуждении методики ряд реставраторов-монументалистов высказывался против нетрадиционного подхода к определению состояния сохранности живописи собора и способам ее консервации. Ни одна другая методика ни до, ни после методики поведения работ на ферапонтовской росписи 1988 года так открыто и бурно не обсуждалась на уровне Научно-Методического Совета МК СССР.
В чем же заключалась нетрадиционность методики консервации росписей Дионисия? В чем состоит новизна выбранного критерия фиксации сохранности красочного слоя на уровне фактуры живописи и микроскопного операционного контроля?
В результате изучения техники и технологии росписей нами был сделан вывод, что состояние меления красочного слоя в подавляющем большинстве случаев является характерным признаком первоначального авторского слоя, и нанесение на поверхность дополнительного связующего наносит ей вред. Всегда оставаясь на поверхности росписи, новое связующее приводит не только к изменению колорита, но и вызывает дополнительные разрушения красочного слоя. При обследовании росписей собора был установлен факт, что все предыдущие попытки укрепления мелящего слоя росписей традиционными методами и способами приводили к новым разнообразным разрушениям. Именно поэтому традиционные подходы к суммарной оценке аварийного состояния всей росписи собора были коренным образом пересмотрены.
Состояние сохранности каждой конкретной композиции или части росписи зависело от материалов, технико-технологических особенностей и местоположения на стенах собора. Например, очень сильно пострадали росписи западной стены собора. Снаружи росписи много лет находились фактически в уличных условиях, поэтому многие верхние красочные слои полностью утрачены до подготовки. Растесывание окон вызвало не только утраты срубленных с левкасом частей композиции «Страшного Суда» или крыльев архангелов в барабане, но также многочисленные трещины левкаса и кладочных швов, что приводило к протечкам, отмоканию левкаса и красочных слоев, особенно на уровне праотеческого ряда и парусов. Можно сказать, что нетрадиционный подход к оценке состояния мелящих красочных слоев заставил по-иному проводить укрепление немногочисленных и незначительных по размеру участков красочного слоя с признаками видимых деструкций на краях утрат (отслоение красочного слоя, вздутия). Главный принцип использования консервантов было подведение их под отстающий красочный слой без захода на его поверхность. Этот способ укрепления удерживался во всем соборе на протяжении всех лет консервации без исключения.
Тщательный подход к задаче очистки поверхности красочного слоя изменил отношение к вполне традиционной мастиковке и обортовке известковыми и цемяночными растворами левкаса росписи. При повторных реставрационных работах в барабане – на изображении Пантократора в куполе – часть разрушившихся со временем чисто известковых чинок на кляммерах XVI века была заменена новыми, но по усовершенствованной методике с использованием наполнителей и специальной подготовкой железных шляпок кляммеров.
Обычные при поновительских и «старых» реставрационных работах заходы, нахлесты и набрызги известковым раствором стачивались нами до уровня поверхности красочного слоя, но их легкий след всегда оставлялся или остается, если известь ложилась на влажную чистую поверхность красочного слоя.
Хорошая сохранность многих росписей собора позволяет сейчас видеть, что техника живописи, особенно в изображении ликов и рук очень похожа на иконопись и позволяет сделать вывод, что завершающий этап живописного исполнения был связан с использованием живописи по-сухому красками со связующим. Сделанный анализ микропроб верхних красочных слоев подтвердил присутствие яичного желтка, традиционного связующего для русской иконописи. Авторов росписи, работавших быстро и уверенно, нисколько не смущали неровности стены и левкаса. Больше того, при обследовании росписей в боковом свете и фиксации состояния сохранности живописи можно было сделать определенные выводы о различиях в манере письма разных мастеров и о способах подготовки левкаса под личное письмо или письмо рук и одежд.
Из-за неровностей рельефа стены сама роспись постоянно покрывалась слоями пыли и микроорганизмами. Суммарная плотная пыль по всей поверхности собора включала в себя слой тонкой красочной кирпичной пыли и в местах скопления рыхлых поверхностных загрязнений очень часто не позволяла видеть детали росписи или цвета живописи. Поэтому для раскрытия послойно использовались различные приемы, инструменты и материалы, но главный принцип был обеспечить не только безопасное раскрытие цвета, но и сохранение без повреждений слабых (мелящих) красочных слоев. Определенную проблему при расчистке живописи от слоя плотных загрязнений представлял красновато-розовый, красновато-коричневый налет, лежавший под слоем и в слоях плотных загрязнений по всей поверхности росписей снизу доверху. После подбора различных способов сухой очистки, включая разработку специальной резиновой смеси с каолином по рецептуре химико-технологического отдела ГосНИИР, было принято решение на заключительной стадии осуществлять очистку поверхности путем прокатки ее ватными тампонами и валиками через полиамидный сетчатый нетканый материал от фирмы «Ласко». Некоторые красочные слои без использования полиамидной «бумаги» нельзя было бы расчистить, поэтому при переходе к стадии влажной очистки – обработке поверхности красочного слоя – пробы всегда делались с ее применением.
Говоря об итогах консервации живописи Дионисия в Ферапонтове как о примере научного комплексного решения проблемы выявления и консервации росписи, объективные критерии оценки ее сохранности мы искали и находили в живописи самого памятника. С точки зрения консервации подлинная живопись при всех ее реалиях, включая многочисленные мелкие и крупные утраты, безусловно, является самодостаточной ценностью, поэтому отказ от реставрационных тонировок или реконструкций на живописи Дионисия выдерживался на протяжении всех лет ее реставрации.
Сейчас росписи собора после многих лет работы воспринимаются как данность, некоторым чудом сама собой сохранившаяся до наших дней.
В рамках одного доклада можно говорить только о предварительных итогах научно-обоснованного комплексного подхода к решению проблемы консервации одного памятника древнерусской живописи. В сборнике докладов настоящей конференции есть изложения результатов исследований и разработки условий сохранения росписей Дионисия и в дальнейшем, что связано с разработкой способов реставрационного мониторинга и выработкой рекомендаций по мерам превентивной консервации.
Возвращаясь к состоянию сохранности росписей Дионисия до начала наших консервационных работ важно отметить, что констатация факта аварийного состояния сохранности требует все-таки всегда уточнений и более точных формулировок. Например, определение цвета или колорита росписей делалось и до начала консервации, и публикации многочисленные были, и различные толкования особенностей творческого метода мастеров Ферапонтова. Однако, сравнение живописи до консервации и расчистки от загрязнений и после реставрации должно заставить задуматься о профессиональной позиции художников-реставраторов, если перед ними ставится задача консервационная и исследовательская, необходимая для сохранения памятника живописи как памятника культурно-исторического наследия при полном сохранении источниковедческого потенциала. Можно прямо сказать, что желание воспользоваться базовыми или традиционными методиками при ссылке на квазиэкономические расчеты в практике отечественной реставрации, как показал многолетний опыт, приводит к подмене научной консервации «художествами», что грозило и росписям Ферапонтова.
Поскольку с самого начала реставрационные работы по росписям в соборе были поставлены под жесткий контроль на уровне микроскопии и обязательной цветной макрофотографии параллельно с традиционным документированием всех реставрационных процессов, было принято решение оставлять на отдельных композициях небольшие контрольные участки, которые должны оставаться до полного завершения консервационных работ.
По всей поверхности росписей в соборе были удалены рыхлые поверхностные загрязнения и максимально утоньшены плотные слежавшиеся слои вместе с розовой кирпичной пылью. Из-за невозможности выполнить в полном объеме исследование техники живописи в различных участках спектра нами были выполнены пробные съемки в ИК-лучах для выявления из-под слоя поверхностных и биозагрязнений живописи. Съемки живописи и обследование ее в УФ-лучах позволило улучшить чтение угасших текстов на свитках и следы некоторых утраченных деталей живописи, но наиболее эффективна для совместной работы исследователей и реставраторов оказалась цветная макрофотография в М1=1 и микросъемка (12:1) отдельных участков красочного слоя росписей, которые можно считать вместе с результатами лабораторного анализа пигментов красочного слоя настоящим подходом к созданию полярной паспортизации росписи (см. доклад М.М. Наумовой в данном сборнике).
На определенном этапе реставрационных работ – в конце 90-х гг. в ГосНИИР появилась возможность использования компьютерной техники для документирования консервационных работ. Наряду с аналоговой фотографией на пленке возникло желание использовать цифровую фотографию и оцифровку цветных фотографий для увеличения сроков хранения реставрационного архива.
Благодаря компьютерным технологиям реставрационная документация стала превращаться в материал для создания базы данных об изменениях в живописи Дионисия, что на определенном этапе консервации станет необходимо для ее мониторинга.
Документирующая фотография, фиксирующая часто мозаичный конгломерат красочных слоев различной сохранности представляется малосодержательной с точки зрения искусствоведа, для которого традиционная черно-белая фотография или даже черно-белая графическая конструкция композиции интереснее как иллюстрация к тексту. Сюжетная сторона живописи безусловно важна, но регистрирующая фотография создается для решения профессиональных задач консервации. Сохранение всех особенностей многослойной авторской живописи позволяет проводить технико-технологические исследования и находить данные для обоснования консервационных решений.
Надо отметить, что фотографически уменьшенное воспроизведение живописи, как правило, принятое в книжных публикациях средневекового искусства, иконописи и настенной живописи, приучает глаз не замечать нюансы живописи. Кроме того, понятие целостности, в книжно-издательской практике понимается, как необходимость в издании убрать все следы времени, сделать живопись старых мастеров красивее и сохраннее, чем она есть на самом деле.
В современной реставрационной практике мы видим, как медленно внедряются новые технологии, поэтому выбор темы доклада следует рассматривать как очередную попытку ознакомления с результатами практической работы по консервации и разработке методов превентивной консервации. Например, обязательное выполнение пробных раскрытий и оставление контрольных участков для коллегиального обсуждения сейчас нами дополняется цифровой фотофиксацией в цвете с высоким разрешением.
Так, после замены деревянных полов в соборе на керамические нами проводилось обследование верхних ярусов росписи собора на наличие пылевого загрязнения. Обследование проводилось с передвижной туры до уровня основания барабана с живописью праотеческого ряда. Состояние сохранности живописи праотцев было зафиксировано, но кроме того была сделана выборочная съемка двух праотцев с целью создания фотодокумента большого разрешения, состоящего из мозаики единичных кадров в системе координат ХУ, снятых на пленку профессиональной камерой Nikon F3 объективом «Микро-Никкор» 60 мм.
Полученное изображение – единичный кадр можно получить в виде цветного воспроизведения формата А3 – в дальнейшем было оцифровано для архивного хранения. Образцы подобных фотодокументов, сделанных по методике ГосНИИР, можно увидеть в экспозиции на галерее собора Рождества Богородицы и на сайте ГосНИИР.
Возможность использования компьютерных «склеек» многих фрагментов живописи, снятых в крупном масштабе (1:1) позволяет документировать состояние сохранности живописи на любом этапе консервационного процесса и получать информацию, нужную для реставрационного мониторинга. «Склейка» живописи по фрагментам в композицию позволяет решить задачу замены рисованных картограмм живописи, если объект не допускает контактного точного копирования. Виртуально-компьютерные формы позволяют не только выполнить развертку живописи на сложных геометрических формах архитектуры: цилиндр, конха, скуфья барабана, паруса, но ввести также элементы метрической фотофиксации более простым и экономичным образом, чем лазерное сканирование, которое сегодня еще не позволяет в удобной и точной для художников-реставраторов форме представить живопись или полихромию в связи с геометрической формой основы.
Опыт применения операционной микроскопии при разработке методики расчистки и консервации росписи Ферапонтова показал, что тонкие цветовые различия возможно выявить только при переходе на микроскопный уровень. Микроскоп показывает, что колорит и фактура первоначальной живописи могут сохраняться. Только на уровне микроувеличений возможно сознательное сохранение микроструктуры красочного слоя первоначальной живописи, которая невооруженным глазом воспринимается как патина. Конкретизацию понятия патины можно видеть в иллюстрациях к этому докладу, но и в традиционной ремесленной реставрации и в современной научной консервации важны методы и контрольные средства, от которых зависит конечный результат консервационной практики.
Поскольку основным приоритетом нашего подхода было не только выявление, но и сохранение тонких микроструктур красочного слоя подлинной живописи, то разработка или поиск средства документально воспроизводства стал очередной задачей при переходе к цифровой фотографии. Экспериментальные съемки росписей Дионисия и их обработка, выполненные по методикам, используемым в картографии, можно увидеть на сайте ГосНИИР, за что мы благодарим сотрудников ИКИ РАН М.Н. Шишина и А.В. Говорова. Очень хорошие результаты, но пока их востребованность для мониторинга остается на стадии единичных случаев и съемки отдельных композиций, просмотр и использование которых затруднен недостаточной мощностью компьютерной базы Ферапонтовского «Музея фресок Дионисия».
Таким образом, проблемы превентивной консервации и консервационного мониторинга должны рассматриваться и разрешаться в рамках «бюджетного» финансирования, что при отсутствии общепринятых стандартов факсимильного цветного воспроизведения живописи делает попытки его получения весьма труднодоступными для большинства художников-реставраторов и небольших музейных организаций. Можно сказать, что документирование и реставрация древнерусской живописи методами высоких технологий предполагают в дальнейшем создание иных технико-технологических условий практической деятельности реставраторов. [2]
В заключение хочется добавить, что в 2011 году в Ферапонтове намечается проведение конференции посвященной итогам исследований, публикаций и консервации за 100 лет с момента выхода книги В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», участие в которой может дать более полное представление о современной ситуации в реставрации монументальной живописи.
Литература, примечания
1. В исследовании и консервации росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы участвовали многие сотрудники ГосНИИР различных специальностей, чьи доклады опубликованы в данном сборнике. Итогам использования методики консервации частично посвящены публикации О.В. Лелековой – руководителя реставрационных работ и автора Методики консервации – в изданиях ГосНИИР и «Ферапонтовских сборниках», выходящих под научным редактированием Г.И. Вздорнова.
В консервации росписей под руководством О.В. Лелековой принимали участие Ю.Я. Рузавин, Е.М. Кристи, О.М. Ревин, И.Н. Федынин и автор доклада. Особо надо отметить коллектив хранителей «Музея фресок Дионисия» под руководством Е.Н. Шелковой, который каждодневно ведет наблюдение и контролирует температурно-влажностный режим в соборе.
2. Брегман Н.Г., Чистяков В.В. Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий // Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 2. М.: Индрик, 2008.