Материалы и техника исполнения настенной живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

М.М. Наумова, С.А. Писарева

До недавнего времени не существовало каких-либо данных о применении в древнерусской живописи искусственных минералов меди. Как известно, традиционные воззрения на эту группу пигментов сводились к тому, что в качестве пигментов, являющихся соединениями меди, использовались лишь минералы азурит и малахит и искусственные соединения – ярь-медянка и ее производное – медный резинат.

Полученные при исследовании ферапонтовских росписей данные об использовании в них нескольких различных минералов меди, как натуральных, так и искусственных, в корне изменили бытовавшее в течение многих десятилетий представление.

Впервые о технике ферапонтовских росписей писал в 1911 г. В.Г. Георгиевский.¹ Однако более известна работа Н.М.Чернышева, который считал, что Дионисий использовал пигменты, получаемые путем перетирания местных галек и глин.² Эта точка зрения нашла поддержку у историков искусства, а позднее была развита геологами В.Н. Голубовым и Л.П. Галдобиной,³ полагавшими, что Дионисий мог применять также местный малахит, и, возможно, – вивианит.

Исключение Чернышев делал только для синих и некоторых зеленых красочных слоев, считая, что они могли быть написаны привозными пигментами. Он также был уверен, что каждый красочный слой написан строго определенным пигментом, т.е. сколько цветов, столько и пигментов.
И.А. Кочетков в 1977 г. выступил против этой точки зрения.⁴ Его доводы: большой тональный разброс местных галек в пределах одного цвета, нецелесообразность их использования при спешном письме в течение короткого северного лета, отсутствие в древних архивах сведений об использовании местных красок.

Еще на раннем этапе наших работ, при изучении в поляризационном микроскопе микропроб красочного слоя, написанного охрами разных оттенков, а также послойном изучении совокупности красочных слоев на поперечных срезах, мы убедились, что многообразие оттенков росписей связано не с количеством пигментов, а с богатством приемов Дионисия. Например, применяя систему лессировок известковыми белилами разной толщины поверх подкладочного цветного слоя, художник получал десятки оттенков. В других случаях пигмент смешивался с различным количеством известковых белил, иногда в белила добавлялась киноварь и т.д.

Особенности построения красочного слоя поставили перед нами вопрос о технике живописи Дионисия. В то время, когда мы приступили к работе над изучением ферапонтовских росписей, всю древнерусскую настенную живопись было принято определять понятием фреска, то есть как живопись по сырой штукатурке красками, стираемыми на чистой воде. При этой технике живописи связь красочного слоя с основой осуществляется за счет вяжущих свойств гидрата окиси кальция, содержащемся в известковой штукатурке.⁵

Однако в результате проведенных исследований было установлено, что все росписи в церкви Рождества Богородицы выполнены красками на темперном, желтковом связующем.⁶ И именно темперное связующее позволило Дионисию работать в технике многослойной живописи.

Мы так же провели сравнительное микроскопическое исследование местных фиолетовых и сиреневых галек, с одной стороны, и пигментов красочных слоев, очень близких по цвету к этим галькам, – с другой. Оказалось, что состав галек и пигментов совершенно различен. Так, основную массу бесцветных компонентов исследованных галек составляют крупные кристаллы бесцветных силикатов, а на минералы-хромофоры (окрашенные в красный цвет силикат и гематит) приходится лишь незначительная часть. Вместе с тем в гальках много желтых железосодержащих минералов. Кроме того, в местных гальках преобладают бесцветные силикаты, частицы которых имеют разнообразную форму.

В пигментах же росписей содержится незначительное количество бесцветных компонентов, представленных преимущественно кристаллами кварца разнообразной формы. Желтых железосодержащих минералов, характерных для термически необработанных и плохо очищенных от природных примесей охр, почти нет. Охры, приготовленные из местных галек, были обнаружен в разных оттенках коричневых красочных слоев, которыми расписан вход в портал.

Изучение состава и структуры красочных слоев показало, что число использованных Дионисием охр несравненно меньше, чем количество оттенков и цветов росписей. В исследованных красочных слоях было обнаружено не более 10 охр. Они были приготовлены путем термической обработки и механической очистки от примесей, и, по-видимому, как и другие пигменты росписей, были привезены из-за границы.

Изучение состава пигментов и технологических приемов построения красочного слоя росписей собора Рождества Богородицы в Ферапонтове позволило составить определенное представление о технике живописи Дионисия и его сыновей. Существовала точка зрения, что Похвальский предел Успенского собора Московского Кремля был также расписан Дионисием. Однако, изучение росписей Похвальского предела, осуществленное нами, отвергло эту гипотезу.

Наиболее интересны результаты исследования пигментов зеленых красочных слоев. Зеленым цветом во многих композициях написаны поземы (изображения земли), одежды святых, многие детали архитектуры.

Наряду с обычным для монументальной живописи пигментом – глауконитом, мы обнаружили большую группу зеленых медьсодержащих пигментов, как природного, так и искусственного происхождения.^{7, 8, 9}

Одежды святых на стенах и столпах собора (композиция «Покров», в люнетах и арках перед ними – «Брак в Кане», «Пир у Симона прокаженного». «Христос и самаритянка», «Исцеление слепых», «Исцеление слепорожденного», «Проклятие смоковницы» и др.) написаны природным фосфатом меди – псевдомалахитом, который своим темно-зеленым цветом и концентрически-зональным строением чрезвычайно похож на природный малахит, представляющий собой основной карбонат меди. Псевдомалахит красочного слоя сильно измельчен, причем кристаллы его имеют острые края, характерные для пигмента, приготовленного истиранием природного минерала (Ил. 1). К псевдомалахиту иногда добавлена охра, и сам слой лежит по подготовке из смеси желтой охры с углем.

В поземах барабана, парусов, столпов и алтаря был обнаружен искусственный малахит. Все его кристаллы имеют вид мельчайших сферолитов (от 3–5 мкм до 1–2 мм), чем и доказывается искусственное происхождение пигмента (Ил. 2). Когда готовят пигмент из природного малахита, известного всем как поделочный камень, его тщательно истирают. В результате получаются частицы неправильной остроугольной формы, отличающиеся от округлых кристаллов искусственного пигмента (Ил. 3).

Об искусственном происхождении малахита росписей свидетельствуют сахаристо-подобные голубоватые комки, состоящие из очень тонких слабоанизотропных пластин, внутри которых видны мельчайшие сферолиты. Изучение их на микрозонде показало, что сферолиты образованы искусственным малахитом, а сахаристоподобные комки представляют собой промежуточный продукт при его производстве. Кстати, эти комки не обнаружены в красочных слоях, написанных натуральным пигментом – псевдомалахитом.

На поземах столпов, наряду с искусственным малахитом, мы нашли голубой медный пигмент, представленный пластинами с низкой серой интерференционной окраской и ярко выраженной анизотропией. Максимальный размер отдельных пластин достигает 1 мм, каждая из них состоит из нескольких сросшихся кристаллов (Ил. 4).

Несмотря на то, что долго нам не удавалось определить, что это за кристаллы, полученная рентгенограмма показала, что это – познякит – водный сульфат меди. Кстати, до сегодняшнего дня мы не располагаем данными об использовании искусственного познякита в живописи, как станковой, так и настенной. Зачастую искусственный познякит присутствует в смеси с искусственным малахитом (Ил. 5).

Следует отметить, что в зеленые красочные слои, написанные псевдомалахитом, иногда добавлялись единичные кристаллы искусственного познякита.
Познякит в красочном слое росписей Дионисия был для нас несколько неожиданным, так как водные сульфаты крайне неустойчивы и их длительно существование в настенной росписи казалось невозможным. Почти одновременно мы обнаружили познякит в итальянской картине XVI в. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Судя по отсутствию кристаллических сростков, характерных для искусственного познякита, а также примеси натурального малахита, итальянский художник писал природным пигментом (Ил. 6). ¹⁰

При изучении поземов парусов и некоторых участков алтаря в красочном слое мы определили еще один искусственный зеленый пигмент – атакамит – основной хлорид меди. Отдельные частицы атакамита были представлены сростками в виде звезд, что свидетельствовало в пользу искусственного происхождения (Ил. 7).

Таким образом, в росписях Дионисия нами были идентифицированы три искусственных медных минерала: малахит, познякит и атакамит. До нас не дошли исторические сведения о способах получения подобных соединений в средневековье. Все же мы решили синтезировать эти пигменты, а также их смеси, соответствующие красочным смесям росписей Дионисия.

Основная цель экспериментов – выяснить, синтезировались ли эти пигменты каждый в отдельности и затем смешивались для получения нужного зеленого тона, либо совместным осаждением получали сразу же смесь нужного цвета, а также какова форма частиц синтетических осадков, совпадает ли она с формой частиц аналогичных соединений из красочных слоев.

В основу экспериментов была положена методика, разработанная в лаборатории осадочных пород Института литосферы АН СССР.¹¹ Синтетический познякит, малахит и смесь познякита с малахитом мы получали, добавляя к раствору медного купороса разные количества бикарбоната натрия в виде раствора или порошка. Образующийся осадок малахита оказался зеленым, познякита – голубым, смеси малахита с познякитом – голубовато-зеленоватым (Илл. 8, 9, 10).

Исследование осадков под микроскопом показало, что частицы познякита анизотропны и представлены пластинчатыми кристаллами ромбической и псевдогексагональной формы. Сравнивая препараты природного и синтезированного нами познякита с препаратом, приготовленным из красочного слоя росписей, мы убедились в близости последнего к синтетическим образцам.

Полученный нами малахит имел вид округлых частиц (диаметр 10–20 мкм) – сферолитов, состоящих из тончайших радиальных волокон. Напомним, что для природного малахита характерны призматические и игольчатые кристалл, т.е. он имеет совсем другое строение. Зато формы частиц синтезированного нами малахита и малахита из красочного слоя росписей оказались идентичны.

Определенный интерес представляют некоторые зеленые красочные слои портальной фрески. В их состав входит смесь искусственного и натурального малахита, иногда с примесью искусственного познякита.

Искусственным путем мы получили также атакамит с малахитом. Для совместного осаждения смеси в раствор медного купороса вводился бикарбонат натрия, затем – едкий натр (для создания щелочной среды) и хлорид натрия. Осадок состоял из двух компонентов: атакамита и малахита в виде мелких сферолитов. Морфологические характеристики синтезированной нами смеси и аналогичных пигментов из красочного слоя росписей очень близки.
Помимо зеленых пигментов для передачи зеленого цвета Дионисий использовал смесь синего азурита и желтой охры. Этой смесью написаны все зеленые одежды архангелов в барабане, ряд одежд святых в медальонах и в некоторых композициях на стенах, композиции в люнетах подпружных арок – «Беседа трех святителей», «Знамение», на верхних частях столпов – «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы» и другие сцены и фигуры.

Несколько слов о синих и черных пигментах, использованных а росписях. Н.М. Чернышев был уверен, что синие и голубые красочные слои написан дорогим привозным пигментом – ультрамарином, который готовили истиранием природного лазурита и тщательной его очисткой от сопутствующей породы. Наши исследования показали, что ультрамарина в росписях нет, как нет и другого синего пигмента – вивианита, о котором упоминается в статье В.Н. Голубова и Л.П. Галдобиной. Единственный синий пигмент, с помощью которого Дионисий создал богатую сине-голубую гамму своих росписей, – азурит. Им написаны и фоны, и одежды, и многие детали архитектуры.

В монументальной живописи синие красочные слои обычно лежат поверх серой основы – рефти, составленной из черного пигмента и известковых белил. Такая подкладка придает синему красочному слою более глубокий тон, а в случае частичной утраты синего пигмента до известной степени сохраняет общий колорит росписи. Как мы уже отметили, в русской станковой и монументальной живописи для рефти использовали древесный уголь. В.Н. Голубов и Л.П. Галдобина предположили, что для получения черного цвета Дионисий использовал местный пигмент – шунгит. Однако в пробах из слоя рефти и черных участков живописи под микроскопом отчетливо видна клеточная структура сгоревших древесных волокон. Значит, черный пигмент росписей приготовлен из древесного угля.

И еще одна проблема, которой мы занимались при изучении красочного слоя росписей Дионисия, – возможность перерождения пигментов за время жизни памятника под действием атмосферы, биореагентов, предыдущих реставрационных вмешательств.

Давно существует миф о превращении азурита в малахит (кстати, эта версия прозвучала в одной из статей, посвященной Ферапонтову, где, якобы, идет этот процесс).

Действительно, в природе в процессе формирования этих двух минералов условия таковы, что термодинамически благоприятнее образование малахита, а не азурита. Вероятно, отсюда и объяснение природы зеленых пятен на голубых красочных слоях некоторых памятников (например, в ц. Иоанна Богослова, XVII в. в Ростовском Кремле), как стремление неустойчивого азурита перейти в более стабильное соединение – малахит.

Сразу же следует подчеркнуть – такой процесс наблюдается только с искусственным азуритом. Натуральный азурит, широко представленный в древнерусских памятниках, не претерпевает со временем никаких изменений; искусственный же пигмент, являясь по составу точно таким же соединением – основным карбонатом меди, действительно начинает переходить в зеленое соединение, но не в малахит, а в атакамит – основной хлорид меди.
В церкви Рождества Богородицы использовался натуральный азурит, который качестве примеси содержит незначительное количество малахита, это природная примесь и никакого отношения к химическому изменению не имеет. Кстати, искусственный азурит начинает использоваться в живописи с XVII в., поэтому его присутствие в росписях начала XVI в. просто исключено.

Таким образом, следов перерождения синего азурита мы не обнаружили. Исключение составляют отдельные участки поземов в барабане, где предыдущие реставрационные промывки привели к частичному разрушению структур малахита и атакамита.

Возникший в ходе изучения росписей вопрос об изменении киновари был связан с априорным представлением о том, что все разгранки (полосы, отделяющие разные сюжеты изображений), изображение геенны огненной, одежды святых были яркого киноварного цвета, но за время существования памятника, якобы, этот красочный слой либо был частично утрачен, либо красная киноварь перешла в свою черную модификацию, в связи с чем колорит росписей существенно изменился.

Исследования, проведенные нами на всех ярусах с помощью микроскопа непосредственно на стене, показали, что на разгранках второго яруса, на плаще Св. Георгия, на столпе, на некоторых медальонах отчетливо видны остатки розового красочного слоя, состоящего из смеси красных кристаллов киновари и белил. Розовый слой лежит поверх красно-коричневой охристой подготовки. К моменту проведения исследований этот авторский слой был почти полностью утрачен, остатки же его загрязнены пылью и имели сероватый тон. В разгранках верхних ярусов киноварь не обнаружена – спектральный анализ не показал следов ртути – следовательно, на этих участках живописи киновари никогда не было. В других участках, где киноварь есть, не обнаружено никаких следов ее перерождения.

Вообще, изучая собор Рождества Богородицы, мы не нашли следов перерождения авторского красочного слоя. Перерождения пигмента, а говоря точнее, изменение его химического состава, обнаружилось только на поздних реставрационных вставках XVIII в., где белые детали написаны не известковыми, а свинцовыми белилами. Коричневые пятна на этих участках оказались двуокисью свинца. Но переход свинцовых белил – гидроцеруссита свинца в двуокись свинца – платнерит коричневого цвета – возможен только в присутствии сильного окислителя. Этот факт и округлая форма коричневых пятен навели на мысль о биогенном характере перерождения. Биолог, тогдашний сотрудник нашего института Ю.П. Петушкова, после ряда экспериментов подтвердила нашу точку зрения.¹² Таким образом, процесс перерождения свинцовых соединений в настенных росписях получил объяснение.

Итак, в результате комплексных исследований росписей собора Рождества Богородицы установлено следующее:

1. Ферапонтовские росписи не являются «фреской». Они выполнены красками на желтковом связующем. Именно темперное связующее позволило художнику работать в технике многослойной живописи.
2. Полученные в ходе исследования результаты опровергли прежние представления о составе применявшихся материалов, в том числе синих и зеленых пигментов.
3. Впервые было установлено, что в соборе Рождества Богородицы использовались искусственные малахит, познякит, атакамит, а также натуральный псевдомалахит. Такого количества медных пиментов не содержат росписи ни одного из исследованных памятников западноевропейской живописи. Нет подобного разнообразия и в древнерусской иконописи, где чаще всего встречается натуральный и искусственный малахит.
4. Еще одно открытие проведенного исследования – обнаружение искусственного познякита, об использовании которого в живописи до сих пор не сообщается.
5. Экспериментальным путем было подтверждено применение Дионисием искусственных малахита, познякита и атакамита. Самое удивительное и впечатляющее, что было установлено в ходе воспроизведения способов получения этих искусственных пигментов, это то, что средневековая технология позволяла получать не только индивидуальные пигменты, но и их смеси, которые, как было установлено при исследовании красочного слоя, использовались художниками для определенных участков росписи.
6. Полученные данные не подтвердили представлений о большом числе индивидуальных пигментов росписи и их местном происхождении.
7. Не подтверждено и изменение первоначального колорита живописи за счет изменения зеленых пигментов и перерождения киновари.
8. Исследование росписей собора Рождества Богородицы в Ферапонтове дает возможность сделать предположение о колористической манере творчества Дионисия, близкой к западноевропейской итальянской живописи XIV–XV вв.

Литература:

1. Георгиевский В.Г. Фрески Ферапонтова монастыря. – СПб, 1911.
2. Чернышев Н.М. Искусство фрески в Древней Руси. – М., 1954.
3. Голубов В.Н., Галдобина Л.П. Краски Дионисия и древний ледник // Природа. – М., 1984. – № 1. – С. 51–59.
4. Кочетков И.А. О первоначальном колорите росписей Дионисия. Памятники культуры. Новые открытия. – М., 1977. – С. 257–258.
5. Технология и исследование станковой и настенной живописи. Под ред. Гренберга Ю.И. ГосНИИР. – М., 2000. – С. 44.
6. Бирштейн В.Я., Таскаева Ю.М. Исследование связующих красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове. Отчет ГосНИИР, 1985. – С. 353–373.
7. Лелекова О.В., Наумова М.М. Исследования красочного слоя росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник – М., 1985. Вып. 1. – С. 134–169.
8. Naumova M.M., Pisareva S.A, Nechiporenko G.O. Green copper pigments of old Russian frescoes // Studies in conservation. – 1990. – V. 35, № 2. – P. 81–88.
9. Naumova M.M., Pisareva S.A . A note on the use of blue and green copper compounds in paintings // Studies in conservation. – 1994. – V. 39, № 4. – P. 277–283.
10. Grenberg Yu.I. Pisareva S.A., Kireeva W.N. Das Gemälde «Die Heillige Familie» von Bronzino // Restauro. – München. – 1992. – № 3. – S. 180–184.
11. Нечипоренко Г.О. О синтетическом позняките // Записки Всесоюзного минералогического общества. – 1971. – Сер. 2. – Ч. 100. – С. 754–756.
12. Ляликова Н.Н., Петушкова Ю.П. Микроорганизмы – разрушители памятников архитектуры // Природа. – 1988. – № 6. – C. 31–37.