ГОсНИИРГосударственный научно-исследовательский институт реставрации

В. В. Баранов. Два мастера древнейших Царских врат из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры

(Статья опубликована: Художник в Византии и Древней Руси. Проблема авторства. Сб. статей. – М.: ЦМиАР, 2014. С. 173–184.)

Царские врата, происходящие из каменного Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, неоднократно привлекали внимание искусствоведов. Практически все исследователи творчества Андрея Рублёва не сомневались в том, что эти врата были выполнены одновременно с другими иконами иконостаса после возведения собора в 1420-х гг., и, что их можно отнести с большой долей вероятности к кругу произведений самого мастера. Однако серьёзные разногласия возникали при попытке уточнения вопроса об авторстве этого выдающегося памятника древнерусской живописи. Врата приписывали то Андрею Рублёву, то Даниилу, то мастерам их круга или просто художникам-современникам. На настоящем этапе изучения, как показала практика, возможности гуманитарных наук в решении данного вопроса оказались практически исчерпанными. Это относится не только к предмету нашего сообщения, данная ситуация касается всего отечественного художественного наследия, и не только рублёвской эпохи.

Часть наиболее пытливых исследователей - гуманитариев стала призывать к проведению приборно-технологического изучения памятников древнерусской живописи и в первую очередь произведений, приписываемых кисти Андрея  Рублёва. За последние лет двадцать в этом направлении были достигнуты заметные успехи. В качестве примера можно указать на капитальное комплексное исследование иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, которое воплотилось в замечательную, недавно вышедшую монографию[1]. В настоящее время приборно–технологическое направление исследований продолжает существенно развиваться и дополняться изучением новых памятников, в результате чего в научный оборот вводятся совершенно новые данные, позволяющие разрешать ряд сложных атрибуционных проблем.

Нами неоднократно отмечалось, что в ходе совместного технико-технологического изучения исследователи – реставраторы и представители  точных наук (главным образом, химики) получают более объективные данные, которые относятся к материально-структурным особенностям произведений. Такого рода исследования памятников древнерусской живописи регулярно проводятся с конца 1960-х гг. в темперном отделе Государственного научно-исследовательского института реставрации. Методика, отработанная в отделе совместно с сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований, позволяет надёжно отличать художественный «почерк» разных мастеров, трудившихся в одной артели или мастеров из одного профессионального окружения, что было убедительно продемонстрировано при изучении иконостасов Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, настенных росписей церкви Рождества Богородицы в Ферапонтово и других памятников.

В 2000 году с разрешения лаврского начальства в Троицком соборе группой специалистов из Института реставрации проводилось исследование икон самого иконостаса, которое было направлено, прежде всего, на изучение их технологических признаков[2]. По объективным причинам это исследование не было выполнено в полном объёме. Всё же, полученные данные дают какое – то общее представление об особенностях работы над произведениями этого комплекса. Царские врата из Троицкого собора в этом отношении оказались совсем малоизученными. Таким образом, из сравнительного анализа выпадала одна из важнейших составных частей первоначальной алтарной преграды каменного Троицкого собора.

С согласия руководства Сергиево-Посадского музея-заповедника и при содействии хранителей лаврской Ризницы зимой-весной 2012 года было проведено комплексное приборно-технологическое исследование троицких Царских врат[3]. Исследование врат состояло из нескольких этапов и включало методы физико-оптического, рентгено-флуоресцентного анализов, а также специальную фотосъёмку, макро и микросъёмку, съёмку в инфракрасных лучах[4].

Выдающийся художественный уровень обеих створок Царских врат подтвердился совершенством технологии и великолепными, утончёнными приёмами исполнения, включая мастерский подготовительный рисунок композиции на левкасе. Однако за внешней стилистической однородностью живописи створок скрывалась заметная разница в нюансах их техники письма и технологии.

Необходимо сразу отметить, что часть базовых приёмов и набор пигментов в живописи обеих створок довольно близки. Это свидетельствует, прежде всего, о слаженной, многолетней совместной деятельности мастеров, создававших сами Царские врата и, видимо, кардинально повлиявших на организацию труда при создании всего комплекса троицкого иконостаса.

Однако, как показывает практика приборно-технологических исследований, даже многолетняя совместная деятельность не может скрыть индивидуальных «почерковых» особенностей работы средневековых художников. На створках троицких Царских врат, как, впрочем, и в других произведениях древнерусской живописи, эти особенности проявляются, прежде всего, на уровне базовых приёмов создания изображения. Эти приёмы относятся к тем этапам работы, которые, в основном, не играют заметной роли в получении конечного результата при создании художественного произведения, поэтому опытный мастер повторял их в каждой своей работе практически неизменно, чуть ли немашинально, согласно давно усвоенным навыкам. Это, прежде всего, способ приготовления грунта, исполнение подслойного подготовительного рисунка на левкасе, пигментный состав санкирей, некоторые индивидуальные приёмы получения определённых колеров, послойность и приёмы исполнения охрений, иногда разница в способах золочения. Особенности работы кистью каждого из мастеров часто можно зафиксировать и при изучении более мелких деталей моделировки личного (движков, подрумянки и др.), а также, нередко, при анализе построения формы других деталей изображения – одежд, горок, архитектуры и др. Распознаванию рук различных мастеров в произведениях одного комплекса может помочь и сопоставление набора красочных материалов, которые в них использовались. Как показывают наши многолетние исследования, у каждого средневекового художника обычно были свои заготовленные пигменты. Основной набор материалов мог совпадать у всех членов артели, однако почти всегда находятся такие пигменты, которых не было у других исполнителей. К тому же мастера нередко отличались также в способах получения близких по цвету колеров и в приготовлении пигментов одного цвета.

Все перечисленные выше элементы техники письма и технологии, которые отражают индивидуальные приёмы работы средневековых художников, были выявлены и проанализированы в ходе приборно-технологического исследования троицких Царских врат.

Прежде чем их рассмотреть более подробно, необходимо сделать несколько очень важных замечаний. Сохранность живописи каждого клейма врат неодинаковая (ил. 1). На изучение пигментного состава и на сравнительный анализ материалов створок состояние красочного слоя никак не могло повлиять; на клеймах нет полностью утраченных частей композиции. Однако, при исследовании особенностей техники письма сохранность изображения приходилось учитывать. Для сравнения индивидуальных приёмов моделировки, например, личного, пришлось сопоставлять наиболее хорошо сохранившиеся лики. При этом необходимо было также учитывать их соразмерность, чтобы анализ нюансов техники исполнения был максимально корректным. Поэтому в определении возможной разницы в приёмах личного письма решено было сопоставлять лики апостолов Луки и Марка нижних клейм створок (ил. 2), а на более мелких фигурах – личное Прохора левой створки и служанки из правого верхнего клейма врат (ил. 3)[5].

Начнём со сравнительного анализа материалов красочного слоя.  Набор пигментов на обеих створках Царских врат почти одинаковый. Однако есть небольшие, но существенные отличия. На левой створке часто используется малахит (ил. 4) в виде небольшой добавки к разного оттенка зелёным цветам, например, на гиматии апостола Иоанна, в изображении бокового фасада здания в левой части клейма с архангелом Гавриилом, на переднем фасаде архитектуры справа в том же клейме. В клейме с апостолом Лукой в изображении архитектуры использован красный органический пигмент (ил. 5). На правой створке этого нет, но встретился аурипигмент, который добавили в красочный слой капителей колонн портика в клейме с Богородицей и служанкой. Необходимо отметить также, что на правой створке на всех, казалось бы, разных по цвету участках изображения (кроме киноварных) в той или иной мере использован натуральный азурит, иногда в виде лессировки или совсем незначительной примеси. На левой створке присутствие азурита ограничивается, главным образом, участками синего и зелёного цветов и производных от них оттенков, а также холодными голубоватыми лессировками[6].

Если значительной разницы в наборе пигментов на створках нет, то в составе санкирей она впечатляет. Санкири в пределах изображения одной створки выполнены совершенно одинаково, одной и той же смесью пигментов, идентичной как в качественном, так и в количественном отношениях. А вот состав, долевое соотношение пигментов, а также микроморфологические особенности частиц в санкирях на левой створке и на правой существенно отличаются. На правой створке Царских врат красочный слой санкирей такой: смесь жёлтой охры и угля, небольшая доля киновари и отдельные частицы натурального азурита. Последний пигмент совершенно отсутствует в составе санкирей левой створки, в который входят жёлтая охра, примесь угля и глауконита, немного киновари. Здесь сразу бросается в глаза значительная примесь глауконита, которого практически нет в санкирях правой створки и явно меньшее количество угля, а также полное отсутствие частиц азурита. Эти отличия чрезвычайно важны в определении рук художников, так как составы санкирей это один самых устойчивых технологических признаков в структуре произведений иконописи.

Другой важнейший показатель индивидуальных особенностей работы художников – это приёмы личного письма. При осмотре невооружённым взглядом или с небольшим увеличением нюансы моделировки (например, некрупных ликов) фиксируются плохо, этапы написания сливаются; обычный осмотр даже с лупой, без должного микроскопного разрешения, позволяет зафиксировать лишь общий конечный результат создания изображения, полученного на самом деле посредством более дифференцированного комплекса приёмов. В ходе нашего исследования была сделана микросъёмка поверхности красочного слоя с разным увеличением через микроскопную оптическую систему для выявления всех, даже мельчайших, нюансов моделировки[7].

На левой створке Царских врат на всех ликах охрения были написаны в два этапа (ил. 6): первый слой выполнен желтой охрой с примесью киновари и небольшого количества белил. Во втором слое преобладают белила, есть немного киновари и желтой охры. Затем были нарисованы небольшие, малозаметные, как бы вплавленные в фактуру охрений, движки. Слои охрений виртуозно сплавлены между собой и санкирём, границы между ними не видны, приёмы моделировки утончённые и изысканные. На ликах же правой створки охрения исполнены не в два, а в три приёма (ил. 7). Первый слой охрений выполнен жёлтой охрой с небольшой примесью киновари и незначительной долей белил, второй смесью белил и жёлтой охры с небольшой примесью киновари, третий представляет собой тонкий слой высветлений белилами с небольшой примесью жёлтой охры. При этом порой отчётливо видны раздельные мазки последнего этапа моделировки охрений (ил. 8). Отчётливо выраженная здесь техника раздельного мазка в личном письме явно отлична от приёмов написания ликов на левой створке, которая ближе к «классической» плави. Белильные движки на правой створке (ил. 9) играют значительную роль в моделировке личного. Они написаны энергично, по несколько в ряд, их фактура очень выразительная. В личном письме правой створки более значительна роль киноварной подрумянки.

Следует отметить, что мастер правой створки был художником более темпераментным, система приёмов у него организована несколько сложнее. Это выражалось в более графичной манере моделировки, в более детализированной, усложнённой проработке форм, и не только личного, но и, например, одежд евангелистов. Достаточно обратить внимание, как написаны пробела на синих хитонах Луки и Марка (ил. 10). На правой створке более мелкие элементы моделировки создают более насыщенную деталями и более сложную форму. Характерный приём последнего этапа здесь это изображение пробелов расходящимися лучами от узловой части формы (ил. 11). В то же время на этой створке форма последнего этапа пробелений явно следует основному контуру формы колена.

В отличие от живописи правой створки на левой можно отметить своеобразную форму пробелов на коленях евангелистов, которая на последней стадии их написания выглядит в виде своеобразных неправильных треугольников (ил. 12). К слову сказать, похожую форму пробела можно видеть и на одежде правого ангела «Троицы» Андрея Рублёва (ил. 13).

Среди других отличий в технике письма створок Царских врат явно выделяется манера исполнения светло-зелёных участков архитектуры мастером правой створки. В качестве базового колера он здесь использует смеси на основе жёлтой охры с примесью белил, которые перекрывает на втором этапе моделировки тонкой лессировкой из азурита или смеси азурита и ультрамарина. Автор левой створки не использует лессировки на схожих по цвету участках, он получает нужный оттенок сразу, смешением белил, азурита и других пигментов.

Важнейшей характеристикой работы средневековых мастеров является манера исполнения подготовительного рисунка на грунте, который делали обычно чёрной угольной краской. Исследование в инфракрасном излучении позволило выявить индивидуальные особенности его выполнения на Царских вратах из Троицкого собора (ил. 14). На снимках хорошо видно, что рисунок на отснятых клеймах правой створки более детализированный, дробный, мастер старался сразу подметить мелкие детали формы. На левой створке рисунок более обобщённый, движения кистью без отрыва более длинные. Интересна особенность исполнения автором левой створки вертикальных линий. Прорисовывая их сверху вниз, он в конце делал характерное возвратное движение. Получался более плотный, удлинённый короткий мазок вверх. На правой створке этот приём не зафиксирован.

В ходе анализа технико-технологических особенностей вполне определённо выявляются следующие закономерности в написании створок Царских врат из Троицкого собора. На правой система приёмов более структурированная, они кажутся более живописными, особенно моделировка личного с весьма энергичной передачей пластики карнации и явно выраженным акцентом на графическую проработку мелких деталей. В составе санкирей правой створки значительно выше доля угля, присутствует натуральный азурит. Этот же пигмент содержится в красочном слое почти всех участков изображения. Подготовительный рисунок на левкасе правой створки более дробный, детализированный.

На левой створке приёмы чуть более утончённые, границы этапов моделировки личного менее заметны; движки сливаются с фактурой верхних слоёв охрений. Роль мелких деталей изображения более ограниченная. В составе санкирей одним из основных компонентов является глауконит и совершенно отсутствует азурит. В изображении участков различных зелёных оттенков мастер левой створки использовал малахит. Подслойный рисунок на грунте отличается более размашистыми движениями и своеобразным приёмом исполнения вертикальных линий.

Наш многолетний опыт изучения работ артелей средневековых художников и анализ данных, полученных в ходе исследования древнейших Царских врат из Троицкого собора Сергиевой лавры, позволяют сделать вывод о том, что левая и правая створки этих врат были написаны разными мастерами, которые долгое время проработали вместе и, которые обладали выдающимися художественными способностями, не уступая друг другу в силе своего дарования.

Из Житий Сергия Радонежского и его ученика Никона (третьего игумена Троице-Сергиевого монастыря) известно, что Троицкий собор был «подписан» Даниилом, Андреем Рублёвым и какими - то их помощниками («некых с ними») до смерти Никона (до 17 ноября 1427/1428 г.). Сохранившийся до нашего времени Троицкий иконостас, датируемый тем же периодом, является неоспоримым свидетельством того, что «подписать» церковь означало выполнить настенную роспись и создать в ней иконостасную алтарную преграду. Вопрос о распределении обязанностей внутри артели, которую возглавляли Андрей и Даниил, об авторстве тех или иных икон этого комплекса не возможно будет окончательно решить без продолжения его технико-технологических исследований[8].

Не смотря на отсутствие данных по технике и технологии части икон Троицкого иконостаса, уже сейчас можно сделать некоторые предварительные замечания о вероятных авторах живописи створок Царских вратах. Есть некоторые основания для того, чтобы считать их созданными двумя ведущими мастерами коллектива. Во-первых, исключительно высокий художественный уровень исполнения створок Царских врат никак не уступает качеству других икон рублёвского времени из Троицкого иконостаса (деисусного, пророческого рядов и, тем более, «праздников»). Во-вторых, необходимо учитывать и важное сакральное значение самих врат в системе богослужебной символики. Навряд ли русский средневековый нравственно-ценностный канон подразумевал исполнение этой важнейшей части иконостаса помощниками ведущих мастеров или их учениками. Об этом свидетельствует и единственное, дошедшее до нас, упоминание об авторе живописи Царских врат, которое содержалось в утерянной описи Иосифо-Волоколамского монастыря от 1545 года. Из этой описи известно, что врата для Успенского собора этой обители были созданы Дионисием (около 1485 г.), другим выдающимся художником Древней Руси, который руководил артелью, подписавшей этот храм[9].

Все эти соображения наряду с результатами проведённого нами исследования позволяют с основанием предположить, что наиболее вероятными авторами живописи троицких Царских врат следует считать Даниила и Андрея Рублёва. Значительно сложнее определиться, кто какую створку написал.

В этом сложном вопросе попробуем опереться на объективный сравнительный анализ технико-технологических показателей изученных нами произведений, имеющих отношение к творческому наследию А. Рублёва и его сопостника и соратника Даниила. Так, если сравнивать пигментный состав санкирных подготовок, то он оказывается практически идентичным на левой створке троицких Царских врат, в красочном слое общепризнанного произведения Андрея Рублёва «Троица Ветхозаветная»[10] (1420-е гг.) и на иконе-списке «Богоматерь Владимирская» (1410-е гг.) из Успенского собора г. Владимира[11]. Одновременно с этим, санкири, содержащие в своём составе частицы синих пигментов (как на правой створке врат), обнаружены нами на некоторых деисусных образах Васильевского чина[12] (Богоматерь, Иоанн Богослов)[13], а также на ряде икон из самого иконостаса Троицкого собора. Основные приёмы и послойность личного письма левой створки Царских врат в целом соответствуют приёмам моделировки карнации на рублёвской «Троице» и на владимирском списке Владимирской иконы Богоматери. Особенности исполнения подготовительного рисунка на левкасе также обнаруживают связь между левой створкой троицких Царских врат и этими двумя произведениями, которые в науке традиционно принято приписывать кисти Рублёва. Приведённые аргументы позволяют в качестве рабочей гипотезы назвать наиболее вероятным автором живописи левой створки троицких Царских врат Андрея Рублёва, а правой, соответственно, Даниила.

Для окончательного решения этого вопроса, как и других проблем, связанных с авторством Андрея Рублёва, необходимо продолжить приборно-технологические исследования всех сохранившихся произведений, тем или иным образом связанных с его именем, что, по сути, открывает новую страницу в изучении рублёвского наследия. Полученные данные позволят провести всеохватывающий сравнительный анализ технико-технологических особенностей живописи произведений Рублёва, выявить индивидуальные приёмы работы его работы, а также уточнить и значительно дополнить научные представления о творчестве великого мастера и его окружения.

 

[1] Лелекова О. В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. I и II том. М.: Индрик, 2011.

[2]  Работа проводилась под руководством зав. отделом темперной живописи ГосНИИР О. В. Лелековой. Анализ материалов 11 икон был выполнен М. М. Наумовой.

[3] Пользуясь случаем, хотелось бы поблагодарить не только руководство Сергиево-Посадского музея-заповедника, но и главного хранителя Ризницы Л. М. Воронцову, а также хранителя Т. В. Кузнецову, которые создали комфортные условия для нашей работы.

[4] Исследование рентгено-флуоресцентным спектрометром было проведено совместно с сотрудниками организации ООО «Си Си Эс Сервис» (Москва).

[5] Имена апостолов в соответствующих клеймах даны по музейному научному каталогу: Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М.: Искусство, 1977.

[6] Отметим, что все участки синего цвета на обеих створках написаны смесью натуральных ультрамарина и азурита. Полный технико-технологический «паспорт» троицких Царских врат будет представлен в отдельной публикации. 

[7] Фотофиксация и обработка фотоматериала выполнена специалистом Института реставрации Д. С. Першиным.

[8] Специалисты ГосНИИР надеются получить разрешение на продолжение незаконченного в 2000 году исследования иконостаса Троицкого собора. 

[9] Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911.

[10] Микроскопное исследование шедевра А. Рублёва было проведено в 2010 году автором этих строк и частично М. М. Наумовой. 

[11] Исследование иконы выполнено сотрудниками отдела темперной живописи ГосНИИР В. В. Барановым и Д. С. Першиным в 2013 году.

[12] При традиционной датировке Васильевского иконостаса около 1408 г. следует признать, что Даниил и Андрей Рублёв не могли не принимать участия в его создании.

[13]  Технико-технологические особенности некоторых икон Васильевского чина в разное время изучались М. М. Наумовой и В. В. Барановым. Часть материалов данных исследований содержится в научных отчётах Института реставрации (архив ГосНИИР).

Поделиться